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Mierda de artista

El cuerpo mágico del artista

El 12 de agosto de 1961, en ocasión de una exposición en la Galleria Pescetto de Albisola Marina, Piero Manzoni presentó por primera vez en público las cajitas de "Merda d’artista" ("contenido neto 30 gramos, conservada al natural, producida y enlatada en el mayo de 1961").
El precio establecido por el artista por las 90 cajitas (rigurosamente numeradas) correspondía al valor corriente del oro.

Las cajitas de Manzoni tienen numerosos precedentes en el arte del Novecientos, desde el urinario de Duchamp ("Fontaine", 1917) hasta las coprolalias surrealistas. Salvador Dalí, Georges Bataille y antes que nada Alfred Jarry con "Ubu Roi" (1896) habían dado dignidad literaria a la palabra "mierda". La asociación entre analidad y obra de arte (y entre oro y heces) es un tema recurrente en la la literatura psicoanalistica que Manzoni puede haber recibido por la lectura de Jung.
La novedad de Manzoni esta en haber conexionado estas sugestiones a una reflexión sobre la función del artista frente a la autoreferencialidad de la obra de arte.

El cierre tautológico del Achrome (una superficie que no manifiesta ningún sentido, ni exibe una manipulación de la materia) y la invisibilidad la Línea, escondida en un contenedor sellado, crean una especular autoreferencialidad del cuerpo del artísta.
Privado del objeto, y aún encantado por el recuerdo de su status heróico de artéfice y productor, el artista encuentra una compensación por la pérdida invadiendo el espacio tradicionalmente asignado por el proceso comunicativo al obra.
El mismo cuerpo del artista se ofrece al público como una obra de arte, y las vestigias del cuerpo se convierten en reliquias.
Así nace la Mierda de artista (vendida a peso de oro), el Aliento de artista ("Fiato d'artista", las globos inflados por el aliento vital del autor) y el proyecto de la Sangre de artista ("Sangue d'artista").

El público protagonista: la Consumición del arte

Los efectos del cierre del sentido de la obra de arte (que no tiene más un "mensaje" de comunicar, sino sí misma), caen también sobre otro extremo del proceso comunicativo: el polo ocupado por las destinatarios de la comunicación.
También el público es llamado a ser una obra de arte, siguiendo las huellas del artista y participando a la naturaleza mágica de su cuerpo.

El 21 de junio de 1960, en en el curso de la performance Consumición del arte dínamica del público devorar el arte ("Consumazione dell'arte dinamica del pubblico divorare l'arte"), Piero Manzoni imprime la huella de su pulgar sobre algunos huevos duros ofreciéndoles al público para comer.
A través del huevo – reliquia consagrada por el contacto con el cuerpo del artista, el público participa del arte, entra en comunión con la misma fisicidad (mágica, heróica) del artista.

Esculturas vivientes y Bases mágicas

Al año sucesivo, en la galería La Tartaruga de Roma, Manzoni sancionó la transformación del público en obra de arte firmando las Esculturas vivientes: modelos y personas del público autografadas por el artista y acompañadas por un atestado de autenticidad.
Sobre cada uno de ellos Manzoni puso un timbre: rojo, si la persona era por entero una obra de arte y se habia quedado para siempre tal; amarillo, si el mismo status fuese limitado a ciertas partes del cuerpo; verde si vinculado a particulares actividad, como el dormir o el recorrer; púrpura, si la artísticidad del cuerpo hubiese sido comprada.

La Base mágica propone de nuevo y automatiza el gesto artístico que eleva el espectador de la obra en arte: quienquiera que suba sobre el pedestal mágico tiene que ser considerado, por el tiempo que se queda allí, una obra de arte.
El último vínculo, el temporal, es quitado de la Base del mundo: el pedestal, volcado, sostiene el mundo entero.
Ahora todo es una obra de arte.

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